Предисловие  

1989 

1990 

1991 

1992 

В один из давних визитов к нам в Ингольштадт, еще в конце восьмидесятых, Ханс обнаружил в подвале старый плакат Ханса Альберса*. Как большой поклонник светловолосого Ханса я с удовольствием рассказал несколько фактов о первом немецком панке. Ханс был очарован другим Хансом, а прежде всего тем, что задолго до него в Германии появилась большая звезда, пившая как не в себя, не приспосабливавшаяся к среде и за полвека до него преподносившая себя в манере «Опа, а вот и я». Я подцепил Альберс-инфекцию еще в детстве: оба моих дедушки распевали La Paloma** и с горящими глазами рассказывали о Хансе Альберсе. Так что я живое свидетельство гипотезы о том, что никогда не бывает слишком рано для того, чтобы начинать музыкальное образование.

Когда я в 1979 году приехал в Гамбург и устроился в Teldec, я смог заняться своим частным увлечением на профессиональном уровне, так как у фирмы — я этого даже не знал — в архивах хранилось множество музыки, и я как ответственный за артистов и их репертуар мог там спокойно работать.

Больше всего меня восхищали записи Альберса пятидесятых готов. Строчки вроде «Королева Эшнапура могла всякое вытерпеть — при любой температуре она не носила ничего, кроме наручных часов» или «Девушки на мысе Доброй Надежды обычно носят застежки спереди» не особенно вписывались в атмосферу послевоенной Германии. Человек, певший такое, определенно не принадлежал к разряду приспособленцев, это мне нравилось.  

Ханс был очарован и мгновенно стал фанатом, мы посмотрели дом в Гамбурге на Ланге-Райе, где родился Альберс, посетили его могилу на кладбище Олсдорфа, пожертвовали деньги, так как с последним прибежищем Альберса имелись проблемы, и, наконец, Ханс остановился в номере гамбургского отеля «Атлантик», названный в честь известного актера. В Гамбурге светловолосый Ханс всегда останавливался в сьюте с эркером, а во время бомбардировок скрывался в винном погребе. Наш Ханс пошел по стопам другого Ханса. Для нас обоих это было особое чувство — оказаться перед дверьми, на которых крупными буквами было написано: «Сьют Ханса Альберса». Порой жизнь преподносит удивительные сюрпризы: годами позже я снова оказался здесь. Приехав в Гамбург, Кристофер Ламберт остановился в этом же отеле в этом же номере, я мог только от души посмеяться по поводу этого дежа вю. 

Ханс вспомнил о нашем общем прошлом, связанном с Хансом Альберсом, весной 1995 года, он с гордостью рассказал мне, что во время следующей студийной сессии хочет записать песню Die Königin von Eschnapur, навеянную мыслями о Хансе Альберсе. Наряду с посвящением Альберсу под руководством Томаса Рабича также были записаны песни Europa и Verdammt wir leben noch.

На кёльнцев, как Ханс называл сотрудников EMI, записанные в Вене композиции не произвели особого впечатления, и длинный поводок внезапно стал очень коротким. Пластинка вышла три года назад, от Фалько было слышно только в контексте эксцессов. Меняющиеся подруги, автомобильные аварии, длинные ночи — все это было в заголовках, а вот позитивные новости с музыкального фронта, к сожалению, отсутствовали.

Для Ханса наступил крах: EMI относились к нему с терпением, пока верили, что рано или поздно услышат хит из Вены. Я не присутствовал при их беседах, но Ханс позже сообщил мне, что еще никогда не оказывался под таким давлением в своей жизни. Увы, я понимаю звукозаписывающую компанию: деньги потрачены, и никаких перспектив в поле зрения. В такой ситуации вопросы фирмы к артисту звучат чаще и в более жесткой форме.

Все это могло стать поводом для того, чтобы отклониться от общего направления и подружиться с венской Школой поэзии. 22 апреля 1995 года Фалько на службе этого замечательного учреждения вместе с Константином Векером, Фольвгангом Баером и Ч.Ц.Артманном принял участие в «Ночи поэзии» в венском Софийском зале. Собранные деньги пошли на нужды Школы. Спустя несколько недель Фалько читал произведения Герхарда Рюма, Чарльза Буковски, Вальтера Зернера и Эрнста Яндля в венском Новом городе. Кульминацией акции «Фалько говорит» стала дискуссия в Школе поэзии под лозунгом «Пишет ли Фалько тексты? Если да, то как?»

Я нахожу замечательным то мужество, с которым Ханс философствовал перед аудиторией по поводу своих текстов. К счастью, никто из присутствовавших не знал, в каких муках рождались тексты песен и сколь сильно пришлось потрудиться помощникам, с каждой последующей пластинкой все сильнее. Без этого Фалько не был бы Фалько. Главное, присутствующие просто очарованно слушали Мастера. К сожалению, «руководство к действию» для самого Ханса не работала. EMI по-прежнему опускала вниз большой палец, знакомясь с тем, что удавалось записать в Вене.

В начале карьеры Ханс сам снабжал себя текстами, все, что он пел, было написано лично им. С течением времени его участие в написании текстов сокращалось, он использовал внешние идеи или же отшлифовывал тексты вместе с Гердом Плетцем и другими. Несмотря на это он не утратил своих способностей, из того, что приходило извне, он мог сделать что-то совершенно свое — Болланды уважительно называли это фальконизацией. Каждый новый текст Фалько давал повод для дискуссии. Ханс не желал открывать своим слушателям каких-либо секретов, они должны были просто забавно побеседовать: классическая венская смесь дерзости и шарма.

Дискуссию он всегда заканчивал одним и тем же аргументом: «Я стильный, так как у меня нет какого-то определенного стиля». Вопрос «И что же нам этим хочет сказать поэт?» возникал регулярно — за кулисами обсуждали и взвешивали каждую строчку, спорили по их поводу, отвергали. И хотя у Ханса было право первой ночи в отношении текстов — только он решал, что он будет петь и что попадет на пластинку — свой путь он проходил отнюдь не в одиночку. Часто зарождающие истории высмеивались, но на него это не производило впечатления, а вот какая-нибудь реакция со стороны газет — это было бы здорово. Поэтому он и его подсказчики ловили волну и бесконечно проговаривали происходящее. Кредо Ханса было следующим: «Я нонконформист в мире приспособленцев, я бы хотел как-нибудь как следует высказаться на политическую тему». 

Я постоянно реагировал следующим образом: «Ты пишешь заголовки, но не рассказываешь историю, ты бросаешь слушателя в одиночестве и надеешься, что он сам как-нибудь схватит твои мысли». Ханс отвечал: «Я не хочу вставать на какую-либо сторону, люди должны сами принимать решения». Мне казалось, что во вногих песнях чего-то не хватает, дискуссии по этому поводу были продолжительными. Я приведу примеры. 

Здесь пером Ханса по бумаге водили переживания, которые он испытал в 70-х в Берлине. К этому он добавил протесты в Цюрихе. По меркам Фалько, в этой песне все высказано достаточно ясно.

Основная идея песни связана с человеком в поезде, который мечтает о поцелуе Кэйтлин Тернер, но для Ханса это было бы слишком плоско и безобидно. В конце песни он упоминает места значимых сражений, вплоть до Хиросимы, а также атомные электростанции, связанные с различными инцидентами, и заканчивает Чернобылем. То, что этот список не связан с основным содержанием песни, Ханса не волновало. Он вообще был большим любителем подобных принудительных «имплантов».

Холодная война и договоренности о разоружении вдохновили на эту песню. Пояснения от Ханса: «Я пытаюсь дозвониться из Нью-Йорка в Берлин, но ничего не выходит:  русские на Курфюрстендамм». Я бы не отказался, чтобы были еще строчки три.

Когда эта песня поступила от Болландов, в ней шла речь о водителе-самоубийце. Неподходящая тема для Ханса: мы предпочли Роберта Капу.

Цитата Ханса: «Мы не переделаем старых нацистов, то, что меня волнует, это молодежь, молодые коричневые». Эта тема годами была на его повестке дня, пока Болланды не предложили свою идею. От их первого демо остался лишь заголовок,  а в последующих строках Фалько очень резко провел инвентаризацию, и мы всегда назвали это «Гитлер-танго», таковым был для нас подзаголовок Dance Mephisto. При записи песни Ханс заменил две строчки и лишил песню остроты, но при это  он задумывался о видео в стиле Мела Брукса, в котором бы Гитлер танцевал танго, и это тоже отправилось в стол.

Мы с Фалько часто и охотно обсуждали его тексты. Я был одним из его самых строгих критиков, при этом я понимал то, о чем он писал, лучше, чем кто-либо другой. Это стало следствием того, что я участвовал в редактировании многих его текстов, и к некоторым приложил собственное перо. Теперь пришло время  сообщить -  и я с удовольствием это сделаю, что некоторые тексты Фалько были полностью написаны мной. Возможно, они не относятся к его лучшим хитам, но в целом они хорошо вписались в его творчество. Я должен признаться, что всерьез приложил перо к Tango the Night, Macho Macho, The Kiss of Kathleen Turner (я ранее поведал об «импланте»), Kissing in the Kremlin, The Spirit Never Dies, Nuevo Africano и к прочим песням.

Некоторые песни лежали в архивах со времен производства Wiener Blut, а теперь они вышли на рынок. Особый деликатес — песня The Spirit Never Dies. Эта композиция была задумана как третья часть трилогии от Джинни, но Teldec не воспылал особой любовью по отношению к ней. Эт песня за долгие годы не растратила своей магии и теперь, более чем через десять лет после смерти Фалько, штурмует хит-парады.

Во многих других хитах Фалько я также был автором отдельных строк и фрагментов. Мы заключили скромную сделку, и Фалько считался главным автором, мы  между собой договорились обо всем. Пока он был жив, проблемы с этим ни разу не возникало, но после его смерти распорядители начали ставить мои заявления под сомнение. К счастью, по этому поводу у нас были заключены некоторые мелкие соглашения.

На фоне нашей всеобщей растерянности в 1995 году свет увидел релиз Mutter, der Mann mit dem Koks ist da. EMI отдала своего артиста в аренду лейблу BMG, и Ханс выступал как T»MA a.k.a. Falco. Это не должно было стать новым синглом Фалько, тем не менее Ханс появился в видео, так что разобраться со всем этим было сложно. Припев песни отсылает к шлягеру 20-х годов и агрессивно обыгрывает пристрастие Фалько к кокаину. В музыкальном плане Фалько оказался в секторе техно, как любитель вечно переходить границы он мог себе это позволить. Правда, в свойственной ему манере он поставил под сомнение важность своей причастности к этой работе: «Техно определенно не моя музыка, но мне постоянно хочется проверять, как далеко я смогу зайти, получится ли у меня. Все просто: это композиция — не что иное как нонконформистская провокация».

Можно было сказать иначе: «Я не особенно понимаю, что должен делать, поэтому надеваю шапку-невидимку и запрыгиваю ненадолго на подножку технопоезда». Мне не удавалось постичь, как Ханс решился на подобное, когда как в свое время он считал «Амадеуса» слишком простым, «плоским» и незначительным. Но коммерческая необходимость может заставить переступить через себя, и в таком случае становишься более гибким. Касса — последняя инстанция в музыкальном бизнесе, и в этом плане Mutter, der Mann mit dem Koks ist da сработала: после перерыва в несколько лет у Фалько, или как бы он себя не назвал, появился хит в чартах, и соответствующий видеоклип активно крутили. 

Важное участие в этой работе принимал берлинский музыкальный издатель, менеджер и продюсер Джордж Глуэк, который по поручению EMI заботился о производственной стороне. Джордж постарался подойти к делу комплексно, приложить ко всему руку и был настроен в дальнейшем выпустить пластинку. Я ни минуты не испытывал к нему зависти. Предыдущие беседы с Джорджем демонстрировали, что он воодушевлен по поводу Фалько, и подтверждали, что с ним тот в лучших руках.

К середине 1995 года ответственным лицам EMI в Кёльне стало ясно, что в скором времени ждать от Фалько альбома не приходится. Спустя три года после выхода Nachtflug новый старт виделся столь отдаленным, что разглядеть его было невозможно. Заметных результатов Фалько добился только под другим именем и на другом лейбле. Хотя Ханс активно поработал со своими музыкантами в Вене над новыми композициями, этого Кёльну было недостаточно. Когда Ханс пожаловался на это, я напомнил ему о ночи на озере Гарда. Тогда я объяснил ему простое уравнение: у тебя есть две возможности, либо выпускать такую музыку, которая тебе нравится, и довольствоваться малым, либо проглотить пилюлю и выпускать то, что другие хотят от тебя услышать. У Ханса эти пропорции сдвинулись: в самом начале он выпустил  Einzelhaft, удачную пластинку, которая соответствовала его представлениям. С годами его участие в выпускаемых песнях становилось все меньше.

Сначала все тексты были полностью его, затем — только половина, потом уже он было всего лишь одним из четырех соавторов, а порой пел песни, где не было ни единой его строчки. Это резко противоречило громко заявленной лично им позиции, и Ханс был достаточно умен для того, чтобы осознать эту дилемму и проклинать ее. Никакие дозы алкоголя и наркотиков не могли заставить его забыть о ней. Злоупотребления на время приглушали горькую правду, а потом она снова и снова настигала его с новой силой. Я все эти годы настойчиво пытался донести до него, что существовала лишь одна возможность разорвать этот порочный круг, и теперь я снова советовал ему: «Нажми на экстренный тормоз, отправляйся в клинику и дай себе помочь». Большое давление, о котором он постоянно говорил, в значительной мере исходило от него самого. «Все твои партнеры поняли бы тебя, и твоя звукозаписывающая компания тоже бы пережила это», - старался я его замотивировать.

Билли рассказал мне, что потребление алкоголя у Ханса приняло драматические формы, он становился все более агрессивным и непредсказуемым. Неподходящие условия для нового творческого взлета.

«Хорсти, с Хансом все так плохо, как уже давно не было», - сказал мне Билли по телефону.

«Насколько плохо?» - я хотел знать.

«Очень, очень плохо!»

Такие новости, полученные от Билли, я не мог игнорировать, если уж Билли бил в набат, медлить было опасно. Билли, старый попутчик и доверенное лицо, больше не мог найти к нему подхода. Он озабоченно рассказал мне, как драматически изменился Ханс: «Он в апатии постоянно сидит дома, ничем не интересуется, у него больше нет ни малейшей мотивации». Никому из его венских друзей, настоящих или фальшивых, не удавалось разъяснить ему серьезность ситуации. Он, правда, по-прежнему был окружен людьми, но практически их не слышал, в лучшем случаем они были декорациями для его длинных монологов.

За 60 тысяч немецких марок Ханс заказал у Эрнста Фухса для своей квартиры на Шоттенфельдгессе портрет Оскара Вернера*. Под этой картиной он нередко сидел на полу, оплакивая то Ханса Хёльцеля, то Фалько. Маркус Шпигель и я за несколько лет до этого подарили ему книгу о, пожалуй, величайшем немецкоязычном актере и спровоцировали у него огромное воодушевление. Ханс начал двигаться, как этот великий лицедей, говорить и, главное, видеть мир как Оскар Вернер. Его лейтмотивом в этой творческой фазе стало стихотворение Генриха Гейне «Как ты можешь спать спокойно».

Ханс находил все новые параллели между собой и своим идолом. Они родились в одном и том же венском квартале, их отцы ушли из семей, когда им было по семь лет, и актер на пике успеха тоже повернулся спиной к Америке. Вернера описывали в следующих категориях — гениальный, трудный, чувствительный и бескомпромиссный, и Ханс применил все это к себе. Известную цитату из Оскара Вернера (которая на самом деле восходит к Максу Райнхардту**) Ханс интерпретировал по-своему: «Благо исходит только от актера, и театр не принадлежит никому иному» у него превратилось в «Благо исходит только от певца, здесь не помогут ни продюсеры, ни звукозаписывающая компания».

Когда мы с Билли в конце года навестили Ханса в его квартире, я потерял дар речи от ужаса. Я знал Ханса более десяти лет, повидал его плачущим на полу, но столь безгранично печальным, подавленным и изможденным я его еще не видел. Мне это напомнило визит к безнадежно больному другу, которому осталось жить несколько дней. В таком случае, прощаясь, не пожелаешь выздоровления и не скажешь «Все будет хорошо».  Я ощутил именно это: безнадежность, никакой надежды на улучшение. За годы я привык к похожему состоянию у Ханса, казалось, был готов ко всему, но теперь я смог только сидеть рядом с ним, покачивать головой и беспомощно смотреть. Все, кто был готов услышать об этом, давали одинаковый совет: срочно тащить его в клинику, в крайнем случае — против его воли. К сожалению, это было нереально. Я предполагаю, что такие попытки уже предпринимались, и Ханс отбивался руками и ногами.

По дороге обратно в Мюнхен я все еще был в ужасе от состояния Ханса, но — я должен в этом признаться — испытывал облегчение от того, что не должен быть на передовой. С момента нашего разрыва его состояние не улучшилось ни на миллиметр — и даже наоборот. На следующий день я позвонил всем людям, которые теоретически могли что-то изменить в ситуации вокруг Ханса. Однако вскоре из Вены пришел отбой: он больше не пьет ни капли и называет паникерами людей, которые всполошились из-за него. Я уже знавал подобное, на самом деле ничего не улучшилось.

Мы с Хансом тогда созванивались по несколько раз в неделю, а потом последовало три недели молчания. Он заметил, что я был заинтересованным слушателем и был готов помогать ему словом и делом, но не во всех областях: когда речь шла о «бремени нерешенных проблем» (так он называл алкоголь и наркотики), я становился очень сдержан. А так как «нерешенные проблемы» были господствующей темой в его жизни, избежать из было непросто. Я был после всего настроен столь апатично, что со временем мое участие свелось просто к выслушиванию. Я уже столько раз слышал все эти истории, и заканчивались они всегда одинаково.