1989 

1990 

1991 

1992 

1993 

«В 1994-м от Фалько услышат нечто новое», - сообщил мне Ханс, поздравляя в январе с днем рождения. «Уж пора бы», - не удержался я, ведь последний релиз произошел еще в 1992 году. Когда я задал свой стандартный вопрос по поводу продюсеров и нового материала, Ханс сменил тему. Было ясно: новых продюсеров он не нашел, как и не подготовил новых песен, глубокая безнадега — и ничего более. «Если у тебя появятся идеи, не мог бы ты мне позвонить?» - попросил Ханс в конце нашего разговора.

Было отнюдь не смешно — напротив, все это звучало очень, очень угнетающе. Хотя я уже «отпустил» тему Фалько, вопрос о новых продюсерах на какое-то время отбросил меня в прошлое. И тут же я порадовался, что в прошлом году принял важное решение, и подумал, что стоило бы это сделать еще несколько лет назад. Мы как раз работали в Вене и Нью-Йорке над новым альбомом Bingoboys, и условия работы были просто фантастическими в отличие того, что творилось при производстве лонгплеев Фалько. Естественно, совсем без выпивки не обходилось, но даже речи не было о тех инфернальных состояниях, которые с Хансом, к сожалению, вошли в привычку. Ядром пластинки Colors of Music  была композиция Ten More Minutes.

Эта песня представляет собой наполовину классику от Сантаны Samba pa ti, наполовину — балладу. Лидер Bingoboys Маркус Мозер, ныне — успешный продюсер с собственным лейблом в Нью-Йорке, нашептал в микрофон удивительно красивый текст. Радиостанции без устали играли эту композицию, но тем не менее она, увы, не стала особенно большим хитом. Небольшим — да, попав в разных странах в Топ-30, но не более того. Тем не менее она до сих пор остается моей любимицей. 

В последующие месяцы мы с Хансом не особенно были на связи. Однако до меня доходила информация, что он искал контакта с продюсерами и авторами. Дело в том, что наш разрыв оставался маленькой тайной, и знакомые из отрасли о нем ничего не знали и приходили ко мне со всем, что касалось Фалько. Ханс сам по себе на самом деле не нашел никакого нового пути. Он перепробовал в студии множество идей, но производство пластинки не особенно сочетается с демократией. Чтобы не заплутать в лесу и не потратить зря время и деньги, требуется заботливая и в определенный момент твердая рука.

С Робертом Понгером и Болландами Фалько познакомился с поучительными примерами. При работе с ними всегда активно и интенсивно обсуждались отдельные строки текста, ритм, аранжировки, подпевки, но в итоге нам нужно было иметь готовые песни. И если дела не шли, на передовую выходил менеджер, в какой-то мере посредник, в какой-то — погонщик рабов, который подталкивал застрявший поезд. Мне приходилось заниматься этим достаточно часто.

Теперь же в этом отношении у Фалько возник вакуум. Его не компенсировал новый менеджер, так как Фалько взял эту роль на себя, похоже, слишком долго он чувствовал себя на поводке. Многочисленные утомительные обсуждения показывали, что он очень боялся, что общественность воспримет его как ведомого.

Ханс вообще очень не хотел восприниматься как «сделанная» извне звезда, в своем мире он был пупом Земли, тем самым, кто задавал направление движения. Для меня это никогда не было проблемой: напротив, мне было спокойно и уютно в тени, поэтому меня бы не обеспокоило, если бы кто-то другой  стал менеджером Фалько.  Мой совет все время был одним и тем: ищи себе нового менеджера, тебе нужен кто-то, кто о тебе позаботится. Проблема была в том, что Хансу был нужен кто-нибудь, кто сможет вмешаться в трудный момент и вытащить его из опасной зоны. Ханс хотел защищенности, а у Фалько глубоко засел страх, что им будут манипулировать. Невидимый менеджер, который успешно наведет порядок, был мечтой Ханса.

Однако невидимости наступал конец, когда, например, во время интервью Фалько заговаривался и рисковал собственной головой. Тогда, конечно, надо было выходить на передовую, говорить веское слово и наносить решительный удар. Последствия всегда были одинаковыми: в Wiener как-то подняли вопрос о том, нравится ли Фалько то, что творит Хорст Борк, и в  Spiegel обсуждали «Хорста Борка, стоявшего за Фалько», и это его очень злило.

У нас с Хансом во всех совместных делах сложилось внутреннее взаимопонимание, которое пережило все взлеты и падения. Это особенно проявилось после нашего расставания: чаще я с ним общался как друг, а не как менеджер. По счастливому стечению обстоятельств все годы совместной работы мы замечательно понимали друг друга. Поэтому после официального разрыва он мог мне спокойно позвонить, когда нуждался в совете, и дружба между Хансом и Хорстом пережила расставание Фалько и Борка. Слишком много всего мы пережили вместе, нас словно спаяло друг с другом.

При подготовке фильма Falco — Verdammt, wir leben noch! я провел много часов с режиссером и автором сценария Томасом Ротом, рассказывая о Хансе, и поймал себя на мысли: все ли я делал правильно? Оглядываясь назад, я верю, что в музыкальном плане мне не в чем себя упрекнуть, но я должен признать, что временами неправильно оценивал границы Фалько. Теперь я уверен, что от некоторых интервью стоило бы отказаться и лишний раз не рисковать. Границы того, что считалось им допустимым, постоянно менялись. И в ситуациях, когда было бы уместно показать его надменность, «венский стеб», он покорно уходил в тень, и, наоборот, когда требовалась умеренность и покорность, он «давал мачо».

Возможно, приходило мне в голову, я требовал от него слишком много, он оказывался под давлением в рамках договора, и обязательства слишком подгоняли его? С другой стороны, Хансу требовалось, чтобы кто-то за ним следил, синтез понимания и твердости, иначе бы вообще ничего не происходило. А может, наоборот, как друг я был местами к нему слишком снисходителен... А вдруг был возможен и больший успех? Многие вопросы до сих пор открыты...

Со временем вакуум, возникший вокруг Ханса, стал заметен и извне, никто не мог внятно ответить на вопрос о будущей пластинке. Ханс и EMI показывали друг на друга пальцем. Осенью 1992 года вышел Nachtflug, который после тотальной катастрофы Data de Groove заложил базу для следующего альбома. Ханс был дезориентирован до полной растерянности, у него было множество неконкретных идей, а вокруг роились бесчисленные суфлеры, которые ему нашептывали новые темы, и уже на расстоянии мне было видно, что он не знает, с чего начать.

Если кого-то из нас в 1994 году спрашивали о новой пластинке и мы пожимали плечами, это было не то иное, как дача показаний под присягой. Ханс и сам понимал, что он топтался на месте. В EMI к нему в этот момент относились хорошо, не стремились закрутить гайки, как для прочих дорогостоящих артистов, и ослабили поводок. Логично, что в этой ситуации Ханс попытался искать свое музыкальное будущее у старых знакомых из Вены.

Старые попутчики были на его стороне, и в мае 1994 года они вместе устроили единственное позитивное выступление на сцене в том году. По поводу столетнего юбилея венского Нового города Фалько выступил на Соборной площади вместе со своим коллективом и оркестром из 72 человек. Томас Рабич, Бернард Рабич и Берти Пистрахер играли с ним еще на гастролях в Японии, из новичков к нему примкнули и Томас Ланг и Петер Пауль Скрепек. 

Ханс с гордостью рассказывал мне, что наконец он собрал венскую компанию, с которой он будет не только выступать вживую, но и записываться. Запись импозантного выступления вышла в 2008 году под названием Falco — Symphonic, и перед этим потребовалась огромная и кропотливая работа Томаса Рабича по ее реставрации. 

Ханс пытался последовательно работать над текстами, но, видимо, склонялся при этом к тому, чтобы быть скорее «отцом идеи». В своей квартире он рассказывал мне, как все будет круто и по-новому, не раскрывая детали. Но приближенные в тот момент люди из его «венской вселенной» говорили о драматических срывах с большим количеством алкоголя и прочих ядов. Сам он по этому поводу отвечал уклончиво: «Ты и сам представляешь, как оно бывает, а сейчас я должен звонить Герду Плетцу в Берлин, чтобы договориться о важных вещах». Эта тактика была мне ясна, я сам был автором стратегии «спасителей».