Предисловие  

«У меня есть для тебя, Хорст, свежий товар из Вены, ты должен это услышать, пластинка называется Psychoterror - и название отражает суть!» Это был мюнхенский адвокат Фред Майер, который звонил мне в гамбургский офис в начале 1981 года. Тогда я в фирме Teldec занимался сферой A&R и маркетинга. На этой позиции я отвечал за всех артистов (A) и репертуар ®. Непыльная работа, когда никто не выпускает хитов, но я быстро понял, что успех в чарте считается заслугой всех подразделений, а фиаско — сирота, которую приходится «усыновлять» шефу A&R-отдела. 

Вот в таком настроении я пребывал, когда на моем столе в офисе, расположенном на улице Хёйсвег в районе Эймсбюттель, оказалась пластинка венского ансамбля Drahdiwaberl (dreh dich Weibchen — в вольном и цензурном переводе «юла»). Альбом с программным названием Psychoterror прислал мне Альфред Майер, а коротко — Фред. В студенческие годы он был басистом, а позже добился успеха и заслужил авторитет в качестве адвоката в сфере медиабизнеса, работая преимущественно с музыкой и фильмами. Он считал, что я обязан это послушать, так как права на публикацию этого в Германии еще никому не принадлежали.

Фред навел о них справки благодаря своим разнообразным связям в Вене. В Австрии эту пластинку выпустил лейб GIG, основанный Маркусом Шпигелем. С ним мне в последующие годы придется много взаимодействовать, но в тот момент я мог только это предчувствовать. Маркус, знаток театра, любитель кино и эстет, в музыкальном бизнесе оказался случайно и поначалу импортировал 12-дюймовые пластинки из Штатов. Потом он перешел к записи пластинок, и Drahdiwaberl стали первыми, кого он подписал. Сейчас я уверен, что он мог бы сделать блестящую карьеру как театральный режиссер, журналист, шоумен или актер. 

Когда я в скором времени связался с Маркусом, он рассказал мне, что  профессор искусств Штефан Вебер, чье главное место работы — гимназия в Вене, был основателем, мозгом и мотором Drahdiwaberl. Он создал свой коллектив в 1969 году с весьма четкими целями — провоцировать и поляризировать общественность посредством агрессивного поведения и яркого шоу в противовес тогдашним хиппи.

Когда я послушал пластинку в первый раз, она меня по-своему покорила. На чарующем венском диалекте они читали всякие абсурдные гадости, и звучало все это скорее мило и скромно, а не зло и ядовито. Мое воодушевление было усилено тем, что я, баварец, единственный среди окружающих северян смог понять тексты хотя бы наполовину. Это наполнило меня оптимизмом и я решил, что болезненный шарм их песен сможет найти свою публику и в Германии. И я решил от имени Teldec заключить контракт с этим ансамблем на две пластинки.

Венский знакомый постоянно при мне восторгался песней Ganz Wien, которая также входила в альбом. В альпийской республике она стала своеобразным гимном субкультуры. В ней шла речь о всевозможных видах наркотиков и   непростых венских порядках и обстоятельствах. Строчка про золотую рыбку в U4 превратила одноименный бар в культовое место венского андерграунда. Пел Ganz Wien не Штефан Вебер, а Ханс Хёльцель, басист группы, который называл себя Фалько. У профессора Вебера отличное чутье на талантливых музыкантов и артистов, поэтому он ни секунды не колебался, когда Йоханн Хёльцель в 1979 году захотел присоединиться к коллективу. Он без проблем влился в скандальный биотоп ансамбля, хотя и оставался приглашенным артистом — каждый вечер присутствовал на сцене, но оставался независимым. 

Пока прочие артисты скакали по сцене как ненормальные, Фалько спокойно стоял перед усилителем и играл на бас-гитаре, сконцентрировавшись на своей партии. После нескольких выступлений, несмотря на многочисленные оптические помехи и отвлекающие факторы, он стал негласной звездой ансамбля. Так что было вполне логичным, что он пришел к Веберу с сольным номером, а тот поддержал желание Фалько выступить с ним. Реакция на этот номер была настолько положительной, что Маркус Шпигель решил выпустить сингл Фалько. Так Drahdiwaberl пришли к Ganz Wien, а Фалько — к своему первому синглу.

И все же, сколько раз я ни слушал альбом, Ganz Wien рядом с песнями вроде Boring Old Fart, Dog Shit Miller и Ausgeflippter Lodenfreak казалась мне бледной и слишком тихой: пока остальные рубились саблями, Ханс Хёльцель виртуозно орудовал рапирой. Первая песня будущей мировой звезды казалась мне милой, но не более того. У меня были сомнения в том, что описание ситуации с наркотиками в Вене сможет «наэлектризовать» людей, допустим, в Форальберге или Мюнхене так же сильно, ведь она была очень специфической и скроенной именно под австрийскую столицу.

Продажи дебютного альбома Drahdiwaberl в Австрии превзошли самые смелые ожидания Маркуса Шпигеля, да и мои тоже. С более чем 20 тысячами проданных экземпляров Psychoterror попал в австрийскую «горячую десятку», и за ночь представители субкультуры превратились в покорителей чартов. Андерграунд начал свой путь на вершину.

На Пасху 1981 года Drahdiwaberl давали концерт в Wiener Stadthalle, и я не мог упустить возможность наконец увидеть и услышать вживую вышеозначенную группу. Репутацию яркого и скандального лайв-бэнда Drahdiwaberl завоевали еще в 1972 году. Тогда на фестивале Audimax, проводимом венским университетом, прямо во время концерта они зарезали свинью, чем вызвали скандал. За этим последовал длительный запрет на выступления. Я не знаю, показалось ли бы кому-нибудь с австрийской душой нормальным то, что я увидел на сцене, но у выходца из старой доброй Баварии оно определенно вызвало состояние, близкое к культурному шоку; то, что я до этого слышал о команде, оказалось приуменьшением. Я не верил своим глазам: лидер ансамбля Штефан скакал по сцене в ужасающем садо-мазо-наряде. Но это оказалось ерундой по сравнению с тем, что я увидел после. Во время исполнения песни McDonalds-Massaker участники группы начали швыряться огромными бигмаками, и те, кто быстро не отошел от сцены, оказались все в кетчупе и мясных ошметках. Маркус предупредил меня, и мы вовремя перебрались в безопасное место, чтобы наблюдать за происходящим со стороны. Меньше повезло известному местному политику: во время «куриной битвы» он «повстречался» с кусками курицы — таким образом группа в Wiener Stadthalle отрывалась после многолетнего запрета на выступления.

Кульминацией каждого шоу было исполнение песни Mulatschlag, во время которого пара под одобрение публики совокуплялась на сцене. Хотя Маркус Шпигель основательно подготовил меня к шоу, некоторые некоторые действа, связанные с онанизмом и шерстяными пальто, просто не укладывались у меня в голове.

Моей фавориткой стала Лотте, 80-летняя беззубая бывшая проститутка, которая, сидя на стуле в халате, фуфайке, чепчике и тапках, довела зал до кипения. «Весь Париж грезит о любви», - голосила она, сильно шепелявя, и весь зал шепелявил вместе с ней. Это был громкий, пронзительный, анархический спектакль, что-то среднее между выступлениями Франка Заппы и фестивалем Карла Мая* в Бад-Зегеберге.

По дороге на концерт Маркус Шпигель напомнил, чтобы я обратил внимание на композицию Ganz Wien, так как исполняющий ее артист, Фалько, уже некоторое время подумывает о сольной карьере и как раз работает над новыми песнями. Маркус мне его рекомендовал: возможно, он мог бы меня заинтересовать, австрийские артисты всегда успешны в Германии.

И вот после 60-минутного выступления Drahdiwaberl Фалько представил жителям Вены их хит. Я уже был порядком утомлен происходившим на сцене воспринял его выступление как возможность просто послушать артиста и немного передохнуть. Когда молодой мужчина в красном мундире сержанта Пеппера, спортивных туфлях, темных очках Ray Ban и с уложенными гелем волосами вышел в пятно света на сцене, встал и запел, это было не только живительное спокойствие в противоположность предшествующему спектаклю, это была еще и сконцентрированность на сути. Никаких утомляющих действий, никакого кетчупа, никаких инфантильных выкриков, просто хорошая музыка от артиста, который на фоне анархического спектакля выделялся как белая ворона. Я наконец понял причину восторгов по поводу Ganz Wien.

Утомленный и очарованный в равной мере, после концерта вместе с Маркусом Шпигелем, группой и всеми их друзьями я пошел в заведение Wiener, которое в те времена было меккой для многочисленных музыкантов и протагонистов венской культурной жизни. В тот вечер в Wiener проходила закрытая арт-вечеринка с минимумом публики. Артисты еще не успокоились после недавнего концерта и вели себя примерно так же, как до этого на сцене. В преддверии знакомства с Хансом Хёльцелем Маркус мне кое-что о нем рассказал, и я чуть было заранее не разочаровался в его личности, потому что ожидал большего. Или это выступление Drahdiwaberl повлияло на мои умственные способности? Усталый Фалько в сценическом костюме смотрелся инородным телом на фоне своих коллег, и даже невнимательный наблюдатель заметил бы, что он не в своей тарелке. Drahdiwaberl, судя по всему, был перевалочным лагерем.

Вскоре после десерта кто-то осторожно похлопал меня по плечу. «Извините за беспокойство, господин Борк, меня зовут Фалько и я хотел бы с Вами поговорить», - произнес местный герой учтиво и нерешительно одновременно.   Меня зацепила не столько это особая вежливость, сколько то, что он обратился ко мне на «вы», что в нашем бизнесе не распространено. К тому же я был всего на восемь лет его старше. Мы отправились в самый спокойный угол бара, где из-за всеобщего уровня алкогольного опьянения все равно было довольно шумно.

Мне сразу бросилось в глаза, что этот юноша курил одну сигарету за другой. Как я позже узнал, он выкуривал по 40 «Мальборо» в день и уже тогда весьма эффектно прикуривал исключительно от золотой зажигалки Dupont. Мы заказали по пиву, и он начал рассказывать, чем занимается и чем хотел бы заниматься. Параллельно с Drahdiwaberl он играл еще в одном коллективе, Spinning Wheel, «коммерческой группе». Мимоходом он отметил с легкой неприязнью: «Spinning Wheel — это о бабле, Drahdiwaberl — о культуре, а культура все должна быть первой в очереди». Он рассуждал очень профессионально, практически зрело. «Сейчас у меня есть Ganz Wien — маленький хит, но я уже работаю над новым проектом», - продолжал он сдержанно и спокойно, не забывая закуривать.

Он не хотел становиться типичным австрийским исполнителем вроде Вольфганга Амброса, Райнхарда Фендриха или Георга Данцера, он хотел создать свое собственное направление, новое и ни с чем не сравнимое. Он хотел петь по-немецки и при этом звучать интернационально — из Австрии для всего мира. «А товарищ-то весьма амбициозен», - подумал я, но таковы, в принципе, стремления всех исполнителей: быть единственными в своем роде, уникальными. Такое я слышал уже множество раз, но, увы, между декларируемым и реальностью, как правило, зияла огромная пропасть.

Я обратил внимание на то, как спокойно, почти скучая артист рассказывал обо всем этом, очень вежливо, невероятно обаятельно, но очень уверенно, не допуская сомнений в том, что все произойдет именно так, как он себе представляет. При этом он говорил так отстраненно, будто бы не о себе, а о каком-то другом артисте. Речь словно бы шла о карьерных целях кого-то из его друзей, а не его собственных. Как я выяснил позже, это равнодушие уже тогда было для Ханса своеобразным камуфляжем, защитой от разочарования в том случае, если бы он не смог достичь своих целей. 

Через какое-то время к нам присоединился Маркус Шпигель, человек, открывший его и ставший его продюсером, к тому времени мой хороший знакомый. «Хорсти, - сказал он грубовато, - Ханси точно сделает большую карьеру, не упускай его из виду, из вас вышла бы неплохая парочка». Ханс продолжил рассказывать — о том, что он как раз собрался вместе с венским продюсером Робертом Понгером отправиться в студию, чтобы реализовать собственные задумки, и снова он говорил об этом с такой отстраненностью и равнодушием, как архитектор мог бы, например, философствовать о новом мосте. Он также упомянул имя Рика Джеймса, мастера «грязных» риффов и ритмов, в качестве музыкального ориентира — его девизом было «черная музыка, белый голос». Устав от пива, дыма и долгого дня, я протянул Хансу свою визитку. «Я дам о себе знать, когда буду готов», - вежливо сказал он, проводил меня до такси, поблагодарил за беседу и попрощался.

Работая в отделе звукозаписывающей фирмы по поиску новых имен, постоянно раздаешь визитки. Это может означать симуляцию интереса или действительно желание поддерживать контакт, подразумевать окончание беседы или, наоборот, ее продолжение. В случае с Хансом мне не было ясно, действительно ли он даст о себе знать, я считал нашу беседу слишком неконкретной, точнее, я просто выслушал амбициозную самопрезентацию. Позже я узнал, что Ханс вообще редко говорит что-то конкретное. Ему нравилось такое подвешенное состояние, его любимым высказыванием было «nix is fix»*. Он в совершенстве владел искусством «японского отказа» - когда фраза начинается с «да, но...». Он мог бы принести огромную пользу своей стране на дипломатической ниве, если отбросить его более поздние выходки, связанные с алкоголем и наркотиками, и то, что уже в раннем детстве он выбрал себе профессию поп-звезды (об этом мне позже рассказали его бывшие одноклассники) и двигался к ней со всем упорством.

Три месяца спустя в моем гамбургском офисе зазвонил телефон. «Привет, господин Борк, это Фалько, я как раз готов. Когда я могу приехать к Вам в Гамбург?» - очень вежливо спросил Ханс. Я был готов ко многому, но только не к тому, чтобы вдруг получить от него весточку спустя столь продолжительное время. Я был приятно удивлен и стал с нетерпением ждать, что же он мне продемонстрирует.

Он объявился в моем офисе на улице Хёйсвег в четко оговоренное время.  Он двое суток добирался в Гамбург из Вены на стареньком VW Käfer и по пути переночевал у своей подруги. В Гамбурге он не заселялся ни в какую гостиницу, а сразу пришел на Хёйсвег. В приемной он угощал всех конфетами «Моцарт» и болтал с дамами, а мне протянул руку с низким поклоном. В черном костюме, черной рубашке, белой шляпе и с пластиковом чемоданом  Samsonite он не казался похожим на будущую суперзвезду, но выглядел достаточно интересно для того, чтобы мне захотелось внимательно прослушать пленку из его чемодана.

Он достал из картонной коробки здоровеннную катушку, которую я тут же установил в свой магнитофон Revox. В те времена, до CD и MP3, это был единственный способ слушать музыку в приличном качестве, альтернативу предлагали аудиокассеты, конечно, они были компактнее, но звучали обычно хуже. Ханс встал рядом с проигрывателем и торжественно объявил: «А сейчас Вы услышите мой первый большой хит».

Зазвучало «Мы держим ногу на педали газа и захватили моду», а потом — припев: «Мы герои сегодняшнего дня». Я приучил себя в присутствии артистов отзываться об их произведениях весьма осторожно и не демонстрировать спонтанную реакцию, неважно, настроен я критически или нахожусь в эйфории. Артист потом сможет попрекнуть тебя этой реакцией. Бывает, что-то кажется хорошим, ты это выпускаешь, в итоге получается пшик и ты остаешься в дураках, или, наоборот, подходишь к чему-то критически, с сомнением, а на выходе получается большой хит, и ты опять-таки рискуешь войти в историю как глухой болван.

Чтобы выиграть время, я прослушал композицию во второй раз, но большого хита в ней не опознал. После третьего прослушивания мне стало очевидно, что песня милая, возможно, она привлекла бы внимание в Вене, но это не та тяжелая артиллерия, которая смогла бы сделать из Ханса Хёльцеля большую звезду согласно плану, озвученному им в Wiener. Но вот некто ехал из Вены в Гамбург, и ты должен сказать бедному парню, что зря он тратил время на дорогу и то, что он записал, никогда не попадет в хит-парады...  Ханс заметил, что его Helden von heute не заставили меня прыгать до потолка, но ждал от меня ясного вердикта.  В эпоху семидюймовых пластинок водилась такая вещь, как би-сайды, то есть на обратную сторону нередко запихивали произведения среднего качества. И я спросил с некоторым отчаянием: «А что-нибудь для обратной стороны вы сделали?» 

«Да, сделали, но это нечто стыренное у Рика Джеймса. Только музыка, текст мой. Но там идет речь о кокаине, так что крутить это по радио будет нельзя, да и обвинений в плагиате я не хочу», - проворчал Ханс Хёльцель, закуривая десятую «Мальборо».

И все-таки я пожелал это услышать. Его би-сайдом был «Комиссар». Когда я впервые услышал припев, меня словно током ударило. Это была гениальная идея: рэп а-ля Sugarhill, скрещенный с детской песенкой.  Конечно, тот, кто слышал Рика Джеймса, узнал бы отдельные риффы и аккорды, но когда речь заходит о похожем звучании, нельзя не вспомнить старое изречение: в октаве всего семь нот.  «Комиссар» был для меня хитом, поэтому наплевать и на схожесть, и на сомнения в пригодности к радиотрансляции. 

Последующую дискуссию я вел с большим удовольствием. Я был уверен, что у меня на блюдечке с голубой каемочкой оказалcя готовый хит. Единственным, кто испытывал большие сомнения, был сам автор и исполнитель. Ситуация развернулась на 180 градусов, и теперь мне требовалось убедить его, что именно «Комиссар», а не  Helden von heute смогут сделать из него большую звезду. 

Это была долгая дискуссия, которая растянулась на весь вечер, и Фалько оказался очень внимательным и сконцентрированным слушателем. В такие моменты сложно найти подходящие аргументы, потому что пока вы будто бы находитесь в вакууме: все доводы, которые можно было бы привести, материализуются позже. А в случае провала — слишком поздно. Если ты уверен, нужно просто применить весь свой дар убеждения и опыт. В конце остается единственный аргумент: «Я в этом уверен, просто поверь мне». «Я Вам верю и надеюсь, что вы правы», - ответил Ханс. В тот момент я не предполагал, что мы еще двенадцать лет будем периодически рассуждать о правильных песнях в правильное время.  В конце вечера мы перешли на «ты». В любом случае «Комиссар» был сильной вещью: новой, дерзкой, спонтанной, остроумной и с большой долей венского стёба. Это был хит. Я был в этом абсолютно уверен.

Раздражающая привлекательность «Комиссара», на мой взгляд, объясняется прежде всего серьезной дозой венского стёба. Суть этого явления, проявляющегося многогранно и иногда достаточно тонко, не так-то просто объяснить. Когда редактор немецкого издания как-то спросил у Фалько, что он на самом деле хотел выразить своей песней Auf der Flucht, тот отметил слегка раздраженно и при этом посмеиваясь: «Прыщ на своем мозге!»** Таким было его понимание венского юмора, этого явления, которое внешних людей временами очаровывало, временами приводило в замешательство, а порой вызывало брезгливость. Я попытаюсь кратко объяснить, что это такое. Да простят меня жители Вены, которые говорят, что стёб — это просто стёб, и определению он не поддается. Я все-таки попробую.

Словом  Schmäh на венском диалекте обозначаются трюк, уловка или проделка, иронический компонент в беседе, введение в заблуждение, юмористическое вранье, а также остроумие. У этого явления долгая история: оно возникло в XIX веке как своего рода языковая контрреволюция, направленная против псевдоизысканого языка привилегированных горожан, политиков и клерикалов. Schmäh пришел от венцев, которые жили за пределами богатого центра, окруженного Рингштрассе***. Сначала он был способом самовыражения для простых людей, получившим большое распространение в среде водителей фиакров, таксистов, трактирщиков и привратников (да и сейчас он там в ходу). Но он также нашел отражение в искусстве, например у Иоганна Нестроя**** и Фридриха Торберга.

Фалько был дитя этого города, он вырос в этом окружении, которое сформировало его, наложило неизгладимый отпечаток, и для него было невообразимо перевести свою сущность на литературный немецкий или иностранный язык. «Они дожны мои тексты, неважно, пою я или говорю, хотя бы почувствовать, если не могут понять», -  таков один из его принципов.

Этот Schmäh стал своего рода плодородной почвой, на которой росли тексты Ханса, а впоследствии на его основе сформировалась манера Фалько в целом. Он словно был связан пуповиной с этим городом и получал по ней впечатления и истории. Он констатировал: Вена — это мое. Именно поэтому, когда его карьера находилась в апогее, он хранил верность Вене, и так поздно оттуда уехал.

Ханс пускал свой «венский стёб» в ход в щекотливых ситуациях, например во время интервью или дискуссий, и сразу чувствовал себя уверенно: «Я включаю Schmäh, и вот я шутник, главный по стёбу». Хотя вообще это слово он не очень любил, а предпочитал назвать себя изобретателем манхэттенско-шёнбруннского немецкого, в чем он с легкостью смог убедить американское MTV. 

На мой взгляд, объяснить, что такое венский стёб, может набросок текста, предложенный Фалько при работе над пластинкой Einzelhaft, но так и не использованный: «Простите, у Вас в спине нож, не больно ли Вам с ним нагибаться?»

В ноябре 1981 года сингл Der Kommissar был выпущен в Австрии с Helden von heute в качестве би-сайда. Первая реакция была разгромной. Маркус Шпигель твердил мне ежедневно, что ответственные редакторы Ö3, единственной на тот момент австрийской радиостанции, вещавшей поп-музыку, приняли «Комиссара» более чем прохладно. Они отказывались ставить композицию в ротацию и донимали Марка вопросом, не инвалид ли спел эту песню. 

У меня самого в Гамбурге месяцем позже дела пошли не лучше. Тогдашний шеф фирмы Teldec Курт Рихтер — тот самый, который в 60-х, работая в Polydor, совершил смертный грех, отшив Beatles, - при первом прослушивании не сказал ничего хорошего. «Что он вообще поет, ни слова не понимаю», - произнес он, качая головой, но потом я все-таки смог убедить его одобрить выпуск записи.

Чутье подсказывало мне: не бросай это дело, впереди ждет нечто выдающееся, у тебя в руках артист, полный харизмы, при этом восприимчивый и ответственно относящийся к работе. Такие личности не растут на деревьях и вообще настолько редки, что этот вид стоило бы взять под особую защиту. Абсолютная гармония между исполнителем и его музыкой выделяли его на фоне всеобщей серости.

В телефонном разговоре с Фалько я заметил, что поведение представителей Ö3 мотает ему нервы. Навязываться людям, которые негативно воспринимали его работы, противоречило его природе. Таким образом, ему пришлось пройти краткий курс основ музыкального бизнеса — и это была своего рода шоковая терапия. 

Команда венского GIG, окружавшая Маркуса Шпигеля, благодаря настойчивости и некоторым уловкам добилась единственного исполнения композиции на Ö3. Это была трудная работа, но в итоге случилось чудо: слушателям песня понравилась, отклик превзошел ожидания. Телефон не замолкал, все желали узнать, как называется песня и кто ее поет. 

Маркус всего за день на деньги, эквивалентные 2 тысячам евро, снял видео на «Комиссара». В то время как раз был перерыв в съемках детективного сериала Kottan, и он не упустил возможности использовать декорации. Как стало очевидно чуть позже, малобюджетное видео полностью справилось со своей задачей, став первым мощным промоушен-залпом. 

Пока «Комиссар» был на пути к вершинам чартов, Ханс честно выполнял свои обязательства перед Spinning Wheel. Я посетил их выступление в мюнхенском танцевальном клубе Fregatte. И когда шоу закончилось, уже после полуночи, мы пошли есть пиццу в Capri на Леопольдштрассе. Было заметно, что Ханса утомляют эти обязательства, но он не хотел подводить товарищей. 

Каждый вечер приходилось проводить по пять часов на сцене, песня была в хит-парадах, а Ханс тем временем целыми днями обдумывал первый собственный альбом. Маркус Шпигель приставил к нему в качестве продюсера Роберта Понгера, он занимался музыкой, а Ханс ваял тексты. У него была уйма идей для текстов, и каждый раз, когда мы встречались, не обходилось без обсуждения того, какую тему стоит развивать, а что нужно отправить в корзину.

Буквально за ночь Фалько стал в Австрии звездой, и за короткое время ему пришлось близко познакомиться с механизмами музыкального бизнеса. В Вене его начали узнавать на улице, шептались и подходили за автографом. Это его радовало и заставляло испытывать гордость, но при этом ощущал и то, что его используют.

«Временами я спрашиваю себя, почему все это происходит со мной. Все вьются вокруг меня, все такие милые, но только потому, что чего-то от меня хотят. Никто не спрашивает, чего я действительно хочу, как действительно у меня дела», - такой печальный вывод он озвучил когда-то. Он быстро понял, как работает шоу-бизнес и что должен делать артист: «Я должен  работать, иначе я ничего не продам». Тогда ему еще нравилось давать интервью, он старательно отвечал на вопросы и пока был далек от того, чтобы изображать заносчивого мэтра. 

Он относился к той редкой категории артистов, которые очень внимательно фиксируют то, что происходит вокруг, и анализируют, какие именно действия приводят к успеху. Он мог полностью «выключить» свое тщеславие и трудиться на пользу общего дела, чтобы в следующий момент напомнить: «Я надеюсь, вы не забудете все то, что я для вас делаю».  

Когда я познакомился с Хансом, он встречался с Габи, которая работала в области женской моды. Ханс постоянно ревновал ее к начальнику, весьма элегантному греку. Он не мог сдержаться, когда Габи рассказывала истории о своей работе. «Ты и твой грек, - подтрунивал он, - над Грецией я даже никогда летать не буду!» Но вообще эти двое были счастливы вместе, и Габи удавалось выправлять его частые перепады настроения. Мы так хорошо общались, что на следующий год даже поехали все месте в отпуск на озеро Гарда и на юг Франции. 

Тогда Ханс жил в здании бывшего монастыря на венской улице Цигельофенгассе. Размер его комнаты — 18 метров, туалет и ванная — на этаже. Он организовал свое жилье максимально уютно, и все гости отмечали, что Ханс, оказывается, фанат порядка. Бумаги и письменные принадлежности лежали на его столе ровно, как в армии, то же было с сигаретными пачками, зажигалками и спичками. У всего было свое место, и если кто-то что-то сдвигал хотя бы на сантиметр, он требовал немедленно восстановить нарушенный порядок. 

Педантичное отношение Ханса к порядку не изменилось и позже. В какой бы стране он ни находился, какие бы наркотики ни употреблял, сколько бы ни выпил, его номер всегда был в подозрительно образцовом состоянии. Пустые бутылки он никогда не выкидывал в козину для бумаг, а выставлял их за дверь комнаты, остатки завтрака немедленно относил на подносе за пределы своего номера.

Кроме любви к порядку у Ханса было еще одно качество, покорявшее слабый пол и пресекающее любое сопротивление на корню. Он мог — когда хотел или был должен — быть невероятно обаятельным. И при этом в общении с прессой он мог быть весьма неприятным, упрямым, циничным, его манера нападения, представлявшая собой смесь венского стёба, учтивости и подстраивания под ситуацию была легендарной.  В моменты, когда он доходил до того, чтобы запустить такой защитно-наступательный механизм, у него возникали и благие намерения — полностью бросить пить...

Проблема проявилась уже тогда: пристрастие Ханса к алкоголю усиливалось медленно, но верно. В восьмидесятых наркотики были неизменным атрибутом музыкального бизнеса, и как раз в те годы в Teldec я узнал, как оно бывает и к чему может привести. Работая с такими коллективами и исполнителями, как Айк и Тина Тёрнер, War или Amon Düül*, я уже в молодом возрасте познакомился с темной стороной музыкального бизнеса. Ханс тогда был неопытен в этом деле и далек от того, чтобы употреблять алкоголь и наркотики в таких количествах, чтобы они его, как в следующие годы, выбивали из колеи на несколько дней.

Стакана пива или вина ему поначалу хватало, а об антидепрессантах и прочей химии тогда и речи не шло. Но когда Ханс пил, он становился невыносимым, а он делал это все чаще, и Габи стало это беспокоить. Однажды ее это достало. Она просто встала и ушла, и больше эти двое, насколько я знаю, никогда не виделись. Если бы такая приземленная женщина, как она, осталась бы с Фалько, возможно, его судьба была бы менее трагичной. Но я уже тогда заметил, что даже самые сильные женщины, проведя с ним какое-то время, рано или поздно капитулировали.

В те времена я смог лучше узнать Ханса, в длительных беседах он все рассказывал и рассказывал мне свою историю. 19 февраля 1957 года, вскоре после 13 часов, он пришел в этот мир, после такого, как в сентябре предыдущего года его мать в результате выкидыша потеряла двойню.  Казалось, желанию Марии и Алоиса Хёльцель иметь детей тогда не суждено было осуществиться, тем более врачи посоветовали женщине больше не беременеть и оставили ее под наблюдением в больнице. Через несколько дней медики услышали в животе Марии биение сердца — Ханс, третий из компании, был жив! Несколько месяцев спустя он благополучно появился на свет. Эти обстоятельства Ханс впоследствии не раз использовал, чтобы подчеркнуть: «Я скорее случайно пришел в этот мир, никто на меня не рассчитывал». Он весил почти пять килограммов при росте 54 сантиметра и, по словам матери, уже в больнице обратил на себя внимание своим громким голосом. 

Ханс рос в мелкобуржуазной среде, он жил с родителями в пятом венском округе на Цигельофенгассе. Его отец Алоис, выходец из Нижней Австрии, застал последние месяцы Второй мировой. В Вене он дослужился до мастера на машиностроительном заводе. Его мать Мария приехала из Бад-Татцманндорсфа в австрийском Бургенланде*. Мама и бабушка посвятили себя воспитанию юного Ханса. Чтобы улучшить материальное положение семьи, Мария открыла собственную продуктовую лавку. Бабушка и одна из соседок в первые годы жизни Ханса играли в ней очень важную роль.

У Ханса всегда была склонность к музыке. В четыре года он получил маленькое пианино (а хотел он аккордеон) и стал ходить на занятия музыкой дважды в неделю — они проходили буквально через улицу. Он оказался хорошим учеником и спустя два года впервые выступил на публике. «Для меня это был кошмар — каждый раз, когда кто-нибудь приходил в гости, меня заставляли играть. Позже я просто сбегал», - как-то признался Ханс. 

После начальной школы родители отправили Ханса в гимназию на Райнергассе. Настолько же сильно, насколько его интересовал немецкий, его бесили естественнонаучные предметы. Позитивным аспектом его обучения в гимназии стало знакомство с Билли Филановски, которые более чем на десять лет стал его единственным близким другом.

Когда отец ушел в 1968 году, чтобы завести новую семью с секретаршей из своей фирмы, школьные успехи Ханса покатились под уклон. Новый брак отца дал Хансу сводную сестру, Гугги, с которой их потом неожиданно столкнула судьба. С отцом он общался лишь эпизодически, на некоторое время контакт был полностью потерян. «Я сильно скучал без моего отца, но не хотел это показывать, - признавался он мне. - Это прекрасно, когда есть оба родителя, а еще братья и сестры».

Еще одно ключевое событие произошло в 1971 году: умела бабушка, которая была одним из самых важных людей в первые 14 лет его жизни. Мария, одинокая мать, забросила магазин, дела в котором шли плохо, и устроилась коммивояжером, чтобы обеспечить нормальную жизнь себе и сыну. «То, что пришлось пережить моей матери, я осознал гораздо позже, - как-то сказал мне Ханс. - За это я буду ей вечно благодарен». 

Тем временем пианино оказалось заброшенным и пылилось в углу. В пятом классе гимназии Ханс купил себе первую гитару, и она полностью захватила его внимание. Он начал прогуливать школу и набрал рекордные 400 пропущенных часов. На вопрос о том, кем он хочет стать, у Ханса появился четкий ответ: поп-звездой. Не просто звездой или звездой фильмов, а именно поп-звездой. И даже деятельная мать не смогла убедить его в том, что необходимо получить образование — Ханс бросил школу и решил стать музыкантом. 

Мама пристроила его в страховую компанию на Блехтурмгассе, заниматься пенсионным страхованием. Это отнимало всего три часа в день. В глубоком подвале Ханс начал учиться играть на своей первой бас-гитаре, инструменте, которому он сохранил верность до самой смерти. Он так объяснял свою увлеченность бас-гитарой: «В бас-гитаре есть своего рода телесность, основательность, четыре струны, на которых можно сыграть все что угодно».

В 17 лет Ханс бросил работу в страховании и на восемь месяцев добровольно отправился служить в армию. У службы были неоспоримые преимущества: «Больше никогда в жизни у меня не было столько свободного времени, чтобы учиться и учиться». Потом он поступил в венскую джазовую консерваторию и проучился там три семестра, что было скорее уступком матери, однако уверило его в том, что он хочет стать профессиональным музыкантом. 

Чтобы получить новые впечатления, а также потому, что в Берлине в то вемя был Дэвид Боуи, Ханс отправился туда в 1976 году. Там он выступал с различными коллективами, получая по 70 немецких марок за вечер, но так и не встретил Дэвида Боуи, зато узнал о Фалько Вайспфлоге. Смотря телевизор, Ханс обратил внимание на легендарного немецкого «летающего лыжника». Комментарий «Он летит в воздухе как сокол» подтолкнул Ханса Хёльцеля к тому, чтобы стать Фалько. 

Вернувшись в Вену, он присоединился к коллективу Адама Викерля Hallucination Companу. Это была своего рода кузница кадров для австрийской сцены. Хотя ансамбль был вполне успешен в Австрии и Германии, Ханс чувствовал себя там не в своей тарелке: «По сути своей это было не что иное, как коллектив, возрождающий традицию хиппи. Внутри группы речь часто заходила об идеологии, а я к тому времени это уже перерос». 

И тогда Ханс открыл для себя «двойную систему»: ради денег он ежедневно выступал со Spinning Wheel, раз в месяц был джаз в танцевальных клубах или барах при отелях, а время от времени безо всяких обязательств он выступал с анархическим ансамблем  Drahdiwaberl в качестве басиста. Он пришел к пониманию того, о чем рассказал в самом начале нашей дружбы: «И вот я заметил, что я не хочу быть одним из многих на сцене, я хочу быть единственным. Тем, ради кого приходят люди». И к этой цели он приблизился на еще один большой шаг.

1989 

1990 

1991 

1992